Я уже вспоминал об увлечении АНДРЕАСА в юности юмористическим комиксом. Кроме того, рисовальщик пребывал также под сильным влиянием ЖАНА ЖИРО (МËБИУСА)/Jean “Moebius” Giraud – его эскизов, набросанных тонким контуром и плоских пятен выразительного цвета, наложенных на панорамы фантастических пустошей или футуристических городов.
Столь же сильное влияние оказывал на него американский комикс. Приятель-ученый Рорка из «Фрагментов» недаром зовется Адам Нилс/Adam Neels. Столь же не случайно имя Бернард Райт/Bernard Wright, которое носит писатель из первого эпизода «Рорка». Первый унаследовал имя от НИЛА АДАМСА/Neal Adams, классика американского супергеройского комикса.
Второй – от БЕРНИ РАЙТСОНА/Berni Wrightson, еще более легендарного рисовальщика, иллюстрировавшего среди прочего первую версию комикса “Swamp Thing” 70-х годов.
Соотнесений с американской поп-культурой можно найти гораздо больше. Как признает сам АНДРЕАС, «Watchmen» Алана Мура-ДЭЙВА ГИББОНСА – один из самых любимых его комиксов.
Сама идея «Козерога» — решение необычных, иногда лишь слабо связанных загадок – восходит к стратегии «The X-Files». У АНДРЕАС-а чаще, чем у его заокеанских коллег, эти загадки выглядят прямо-таки живьем почерпнутыми со страниц рассказов Лавкрафта или Эдгара Аллана По. Агентессу ФБР из графически изысканного комикса “Le triangle rouge” даже зовут Андерсон (как Джилиан, актрису, играющую роль Скалли).
Еще один сериал, котором АНДРЕАС восхищался – это «Твин Пикс». В одном из кадров очередного тома “Cromwill Stone” даже оказался плакат, рекламирующий произведение Дэвида Линча.
Однако самих только постмодернистских шуточек не хватило бы для создания выдающихся, а в некоторых случаях великолепных произведений. Тут на помощь – кроме таланта и работоспособности – приходит увлечение АНДРЕАС-а архитектурой и педантичная компоновка кадров. Весь комикс “Le triangle rouge” (в котором АНДРЕАС использовал для колоризации рисунков … мелки)
насыщен архитектоническими деталями и представляет собой комиксное преклонение перед Фрэнком Ллойдом Райтом/Frank Lloyd Wright (1867—1959), одним из самых знаменитых американских архитекторов.
Вторым из великих творцов, у которого много чего заимствовал АНДРЕАС, является МОРИЦ ЭШЕР/Maurits C. Escher (1898—1972). Голландский художник наиболее известен своими головоломными графическими экспериментами, на которых бесконечные лестницы слагаются в неправдоподобные петли, а настенные формы становятся стаей белых или черных птиц.
Некоторые кадры из лучшего, пожалуй, произведения АНДРЕАСА – трилогии «Кромвель Стоун» — поразительно напоминают мотивы ЭШЕРА, вписанные в комиксную панель, таинственные артефакты играют с разумом героев (и читателей), как петля Мебиуса (на этот раз Августа – немецкого математика), которая имеет лишь одну сторону и одну линию.
Восхищает визуальное совершенство кадров. Их густая тонировка напоминает скорее гравюры ДЮРЕРА, чем иллюстрации рисуночных историй.
Рисуя «Возвращение Кромвеля Стоуна» (1994), АНДРЕАС способен был заниматься одной панелью на протяжении аж трех недель.
Пристрастие к геометризации композиции и рисунка заметно не только в истории Кромвеля, одного из тринадцати особ, уцелевших в морской катастрофе, в жизни которых теперь ежегодно эхом отзывается таинственное прошлое. Первые эпизоды «Рорка» также оказались оплетенными сетью досок, щелей, балюстрад, сломанных балок…
А вскоре к ним добавятся кафельные плитки и тени на стенах в “Coutoo”, присоединятся порванные кабели и острые обломки космического корабля, в который входит Рорк в “Descent”. Городской «Козерог» врисован в геометрическую сеть широких лестниц, улиц, плит мостовой, равнодушных фасадов заполняющих кадры небоскребов. Кино noir, а до него кино немецкого экспрессионизма – пользовались подобными средствами для создания и усиления ауры опасности и одиночества.
Увлечение Эшером и Ллойдом находит кульминацию в огромной библиотеке Козерога, в которой, словно в борхесовской Вавилонской библиотеке, полки с тысячами книг уходят куда-то в невообразимую даль. Так и фантастический Нью-Йорк – точно так же, как Готэм в «Бэтмане» — начинает жить собственной жизнью, не до конца понятной постороннему наблюдателю. Такого результата не удалось бы добиться, если бы не было той отваги, с которой АНДРЕАС экспериментирует с формой.
Здесь уже заходила речь о разноцветном фоне, вводившемся, чтобы оттенить контекст рассказываемой истории. Говорилось также о характерном кадрировании, которым АНДРЕАС играет, как еще одним из своих героев. Иногда он хаотично разбивает панель словно черно-белое зеркало и в нескольких десятках (!) кадрах-осколках вырисовывает отражение испуганного героя («Возвращение Кромвеля Стоуна»). А в «Спуске/Descent» он размещает на одной странице ровными рядочками аж …300 (sic!) маленьких кадров.
Если добавить к этому его эксперименты с содержанием («Никаких интеллектуальных уступок читателю» — заявляет АНДРЕАС, приступая к работе над следующим, чудесным образом сюжетно запутанном альбомом), то новаторство и художественный (хотя все еще в рамках «поп») ранг АНДРЕАСА вырисовываются еще более отчетливо.
Потому что даже после внимательного чтения и многократного перечитывания очередных альбомов немецкого художника, когда, казалось бы, все неясности выяснены, остается одно. Все та же аура необычайности.
И тайна.
P.S. Тем, кто пожелает ближе познакомиться с художником, стоит для начала заглянуть в следующие энциклопедические статьи:
Ну а если тема увлечет, то желательно будет отыскать вот эти две книги:
1. Yves Lacroix et Philippe Soсhet. Andreas. Une monographie. 1997
2. Yves Lacroix et Philippe Sochet. L’ambition narrative. 1999
Ну и, само собой – комиксы. Правда, единственное официальное издание из комиксов АНДРЕАСА на русском языке – это перевод трилогии «Кромвель Стоун» (СПб: Питер, 2023). Да и с неофициальными как-то тоже не очень…
На польском языке издано довольно много – но это ведь уже другая песТня.
Художник был обязан признанием не только «Рорку». АНДРЕАС рисовал эту серию на протяжении пятнадцати лет и в это же время создал прекрасно принятый первый том будущей трилогии “Cromwell Stone/Кромвель Стоун” (1984).
Этот черно-белый комикс был вдохновлен творчеством Лавкрафта, а его панели ошеломляли ярким и удивительным настроением и необыкновенной композицией кадров.
Немецкий художник опубликовал также дилогию “Cyrrus-Mil”, в которой он сосредоточился на своем очередном лейтмотиве, то есть сюжетной игре со временем.
Кроме этого, был мрачный криминал “Coutoo” (1989), в котором сын пропавшего полицейского, также полицейский, должен расследовать дело странного убийцы.
Среди многих других единичных историй (в том числе эпизодов “Derives/Отклонения”, иллюстрированных по сценариям различных авторов)
графически выделяется комикс “Azteques/Ацтеки”, созданный в 500-летнюю годовщину открытия Америки и иллюстрированный с использованием мощных «плоских» красок.
Альбом, возможно, не был столь же искусно продуман, как “Кромвель Стоун” или символический комикс “Fantalia” (1986),
но демонстрирует широкий диапазон интересов АНДРЕАСА, охотно прокладывающего новые пути художественных поисков. Среди подобных альбомов появился также комикс “Raffington Event – detective/Раффингтон Эвент — детектив” (1989), в котором рисовальщик продолжил виток сюжета, где главным героем является персонаж второго плана из мира «Рорка».
Комикс трудно, правда, отнести к «лучшим АНДРЕАСАМ», тем не менее важен сам прием, основанный на том, что персонаж «Рорка» становится героем отдельного альбома. И если благодаря комиксу “Кромвель Стоун” (и комиксу ”Рорк”) АНДРЕАС завоевал признание в среде не только читателей, но и критиков, то коммерческим успехом он обязан «Рорку».
На рынке комиксов лучше всего продаются циклические комиксы. АНДРЕАС, ярый фанат американского комикса, быстро уяснил это себе. Поэтому, не отказываясь от художественных притязаний, он, приближаясь к окончанию «Рорка» задумался над тем, чем можно его заменить. Вместо того, чтобы тянуть сюжетную резину и размениваться по мелочам, он в пятом томе ввел в действие Козерога.
Если беловолосый герой «Рорка» должен был стать таинственным квази-детективом, внимательно наблюдающим за тем, как с неба падают очередные пятна-паразиты, в персонаже Козерога немецкий художник обратился к более авантюрной конвенции. Оба протагониста не знают своего прошлого, однако если Рорк ищет помощи в своей миссии главным образом в старинных книгах, то Козерог, Индиана Джонс астрологии, делает ставку скорее на каскадерские трюки и быстрые кулаки.
Начатая в 1996 году, серия повествует о титульном Козероге, который не помнит, откуда он взялся и не может назвать своего имени. «Козерог» — под этим знаком Зодиака родился АНДРЕАС – это кличка, присвоенная ему тремя «шекспировскими» побирушками. Поначалу скептичный в отношении к астрологии, он вскоре превратит разгадывание таинственных загадок в свою профессию. Козерог живет в мифологизированном Нью-Йорке, застроенном покосившимися небоскребами и изрезанном лабиринтом каналов.
Что интересно, даже пытаясь укрепить свои позиции на территории stricle популярного комикса, АНДРЕАС не замедлил показать свой львиный коготь. Действие первого тома комикса “Capricorne/Козерог” начинается задолго до событий пятого тома «Рорка»,
благодаря чему в третьем томе приключений астролога мы можем еще раз проследить за первым свиданием Рорка с Лав Вэлли/Low Valley – на этот раз с точки зрения наблюдающего за событиями Козерога…
И лишь затем серия начинает рассказывать о событиях, которые имели место уже после выяснения тайны беловолосого. Если «Рорк» при этом дрейфует в сторону неопределенного ужаса родом из рассказов Лавкрафта, то «Козерог» склоняется скорее в сторону сценографии из Жюля Верна и Артура Конан Дойля. Вот хотя бы некий Мордор Готт (странно знакомое имечко…), смертельный враг Козерога – это ведь комиксная версия профессора Мориарти, Наполеона преступления из рассказов Конан Дойля о Шерлоке Холмсе.
Подобной же мотивацией руководствовался АНДРЕАС, когда заявил о желании создания серии фэнтези. Первый том задуманного с воистину фантастическим размахом “Arq”-а появился в 1997 году.
И вновь дал о себе знать беспокойный дух художника. По меркам фэнтези в завязке сюжета серии не видно особенной новизны (как, впрочем, это часто у АНДРЕАСА бывает). Группа не знакомых друг с другом людей вдруг переносится в грозный Neverland, титульный Арк. Выдвижение на главные роли проститутки и убийцы, пытающихся разгадать секреты чужого мира, должно оказать сильное впечатление. Подобные ощущения доставляют также новаторские формальные развязки, которыми славится АНДРЕАС.
Автор поделил действие на два потока – нынешнее время в мире Арка и ретроспекция из нашей действительности – и подчеркивает это деление графически. Актуальные события у него разворачиваются на белом фоне, а в ретроспекциях – на зачерненном. (Подобным образом АНДРЕАС экспериментировал уже в комиксах “Cyrrus” и “Mil”, где часть рисунков – так же как позже и в “Arq” – черно-белая, а часть – многоцветная). Более того, планируя составить целое из 18 частей, он поделил эти части на подразделы – которые, для подчеркивания отличия должны были выпускаться… в разных издательских форматах. Очередной «пакет» также иллюстрируется с использованием другой – одолженной у МËБИУСА, но склоняющейся скорее к пастели – цветной палитры. До 2007 года издано уже 11 частей серии “Козерог” и 10 томов серии “Арк”. (К настоящему времени в серии «Козерог» выпущено 20 альбомов, в серии «Арк» — 18 альбомов. W.
АНДРЕАС сотрудничал также с другими художниками. Еще в 1995 году он производил растушевку в комиксе “Styx/Стикс” (сценарий и рисунок ФИЛИППА ФËРСТЕРА/Phillippe Foerster), истории военного дознавателя, разгадывающего секрет наркотика, который превращает людей в гениев, а сразу же после этого их убивает.
А трехтомный комикс “Mobilis” (рисунок КРИСТИАНА ДЮРЬË/Christian Durieux), начатый в 2000 году, целиком создан по сценарию АНДРЕАСА.
Комикс рассказывает о начинающем писателе, который вдруг получает заказ на сочинение биографии таинственного миллионера – а где-то в Соединенных Штатах приземляется НЛО…
Поклон в сторону сериала “The X-Files” очевиден. Впрочем, подобные поп-культурyрные инспирации проявляются в творчестве АНДРЕАСА довольно часто.
14. На страницах 14—16 размещена статья Михала Цетнаровского/Michał Cetnarowski, которая называется:
АРХИТЕКТУРА ТАЙНЫ
(Architektura tajemnicy)
Хотя в 80-х годах в Польше издавалось мало комиксов, среди них оказалось несколько настоящих жемчужин. К ним относятся хотя бы два первых альбома из серии ”Rork/Рорк”, созданных АНДРЕАСОМ МАРТЕНСОМ.
Оба вышли из печати в 1989 году – а затем “Rork” исчез на более чем десятилетие. На франкофонском рынке этот издательский недуг получил даже свое название: «Синдром Рорка».
Синдром Рорка
Андреас Мартенс/Andreas Martens, который ныне подписывается исключительно как АНДРЕАС/Andreas, родился в 1951 году в ГДР. Ему повезло – еще до того, как в Берлине построили стену, семейство Мартенсов переехало в ФРГ. Благодаря этому мальчик обрел возможность жизни в достатке и получил доступ к западному комиксному рынку.
Уже ребенком Андреас проявлял весьма нетипичные интересы. Когда ему было 6 лет, он вместо того, чтобы, подобно другим мальчикам, мечтать о будущей работе летчиком или пожарным, заявил, что станет… архитектором. Увлекшись юмористическими комиксами звезды франкофонского комикса АНДРЕ ФРАНКЕНА/André Jacques Hector Franquin,
он, уже будучи подростком, заполнял страницы тетрадей подобными иллюстрациями. Когда парень вырос, барьером, преградившим ему путь к экзаменационным испытаниям в архитектурном институте, стала математика. В результате Андреас решил стать рисовальщиком комиксов.
Первый учебный год он провел в Академии искусств в Дюссельдорфе, но его целью была художественная школа Сен-Люк в Брюсселе, славившаяся многими своими выпускниками, ставшими знаменитыми рисовальщиками комиксов. То есть Андреас считал академию в Дюссельдорфе чем-то вроде места, где он мог «перезимовать». Тем не менее именно там он изучил теоретические основы классического рисунка, графики, перспективы и архитектуры. А после переезда в Брюссель принялся в своей взлелеянной в мечтах школе также учиться способам изложения комиксной истории и повествования образами полнометражных сюжетов.
Занимаясь учебой в школе Сен-Люк и соседней школе Сен-Жиль, Андреас получил первое предложение совместной работы. Поначалу ФРАНСУА РИВЬЕР/François Riviére,
сценарист комиксов и издатель, которому нравились эскизы АНДРЕАСА, предложил ему нарисовать обложку для романа Жюля Верна. А затем, поддавшись напору АНДРЕАСА, доверил ему рисование одной из историй в серии “Révélations posthumes/Посмертные открытия”, в которой в реалистической манере и черно-белой цветовой гамме рассказывалось о выдуманных приключениях известных писателей. Что важнее всего, героем первой иллюстрированной истории был Г.Ф. Лавкрафт. Это и последовавшие художественные «знакомства» с другими героями «Посмертных открытий» — Жюлем Верном, Эдгаром Алланом По и Агатой Кристи – сформировали молодого рисовальщика, и их влияние заметно во всем его творчестве.
Затем учитель АНДРЕАСА, известный рисовальщик ЭДДИ ПААП/Eddy Paape, предложил ему очередные заказы.
Юный ученик нарисовал вместе с ним несколько панелей к НФ-серии “Luc Orient”,
а затем опять же вместе с этим художником рисовал эпизоды “Udolfo”.
Эта серия основывалась на сюжете классического готического романа «Тайна замка Удольфо»Энн Радклифф. Работая вместе с ПААПОМ, АНДРЕАС не только научился пользоваться реалистическим рисунком и представлять происходящее с нетипичной перспективы, но также насытился готической атмосферой тайны и скрытого ужаса.
Был 1978 год. АНДРЕАС предложил редакции журнала “Tintin” свой первый авторский комикс. Этот дебютный комикс назывался “Rork/Рорк”.
Комикс, повествовавший о таинственном беловолосом герое, поначалу задумывался как сборник слабо связанных «ужасных» историй, действие которых разворачивается в Соединенных Штатах в условных 20-х годах XX века. Связывал истории, разумеется, титульный Рорк: особа неизвестного происхождения, отчасти детектив, отчасти буддийский монах – таинственный вольный стрелок и специалист по исполнению необычных поручений. Уже первые фрагменты показали, какой потенциал дремлет в серии.
АНДРЕАС с самого начала сконцентрировался на стремящейся к реализму линии, создании настроения и поначалу робкой, но затем все более смелой деформации перспективы и заполнении второго плана густой сеткой параллельных линий. Если говорить о сюжете, отдельные эпизоды приносили очередные отсылки к Лавкрафту и, как мы ныне сказали бы, «стимпанковому» Жюлю Верну, со всеми этими старинными конструкциями, подводной расой в стилизованных по меркам эпохи костюмах, но также атмосферой тихого безумия и угрозой из космоса, маячащей у края ночи.
Однако «Рорк» оказался трудным для восприятия рядового читателя журнала “Tintin”. Содержание – ладно, но вот его изложение… Все эти скачки перспективы или та же забава с композицией кадров, тут же характерным образом растягивающихся вертикально или горизонтально на всю панель? Поэтому первые 13 эпизодов печатались на протяжении более чем трех лет, а фэны обозвали эти издательские неурядицы «синдромом Рорка». Комикс добился популярности только тогда, когда в 1984 году издатель решился выпустить его собранным в двух альбомах – “Fragments” и “Passages” (известных в Польше по публикации в журнале “Fantastyka – Komiks” №№ 3—4/1989).
Осознав возможность успеха, издатель (“Lombard”) поспешил договориться с АНДРЕАСОМ на создание целой серии. Рисовальщик получил от издательства «карт бланш».
Однако читателям пришлось дожидаться очередных частей комикса четыре года, потому что между очередными «Рорками» АНДРЕАС занимался другими проектами. Опубликованным в 1988 году комиксом “Le cimetière de cathedrals/Кладбище церквей” начиналась гораздо более компактная история, которая должна была привести Рорка и его товарищей к великому финалу в седьмом альбоме.
Здесь дало о себе знать умение АНДРЕАСА, которое сегодня можно отнести к его характерным чертам. Исходя из, казалось бы, хаотичной истории, немецкий художник поначалу преумножает сюжетные линии и еще более запутывает намеченные тайны – чтобы удивительно стройно и крепко увязать все это в конечном grand finale. Кто еще сумел бы так зрелищно связать в единое целое подводную расу, космических захватчиков-паразитов, переходы между мирами и, наконец, персонифицированное зло в облике Дамалоха/Dahmaloch, появляющееся в ключевых сценах?
Линия АНДРЕАСА упрощается в новых альбомах. Она остается геометрической, но все более дрейфует от «буквального реализма» в сторону «ломанного реализма». Анатомические пропорции искажаются (с сохранением художественности, как, например, у ЭЛЬ ГРЕКО), лица удлиняются, становятся перерисованными в той манере, о которой мы говорили ранее.
Не всем нравилась такое изменение линии, но большинство читателей оставались увлеченными атмосферой комикса. Когда в 1993 году вышла в свет последняя часть «Рорка» (“Retour/Возвращение”), АНДРЕАС был уже звездой.
11. На страницах 10—12 напечатана статья Михала Цетнаровского/Michał Cetnarowski, которая носит название:
PUNKY ROCK is NOT DEAD
Когда осенью 1982 года на страницах делавшей первые шаги “Фантастыки” появились первые панели с его приключениями, никто и предположить не мог, какую роль он сыграет в истории польского комикса. Впрочем, само определение «польский комикс» большинство критиков воспринимало тогда как язвительную шутку. Однако сам Фанки Коваль – ибо о нем идет речь – плевать на это хотел. Интересно, как сложилась бы его карьера, если бы его звали не Фанки Коваль, а, в соответствии с первоначальным замыслом – Панки Рок?..
Лицом к лицу с комиксом
Приключение с Ковалем стартовало ранней осенью 1982 года, когда редактор Яцек Родек, глава отдела зарубежной литературы в журнале “Fantastyka”, и писатель Виктор Жвикевич предложили редакции указанного журнала для рассмотрения синопсис комикса о приключениях космического детектива Панки Рока. Действие каждого состоящего из нескольких панелей фрагмента комикса должно было разыгрываться в своей художественной реальности – от «космической оперы» через horror и криминал аж до фэнтези. К сотрудничеству очень быстро подключили Мацея Паровского. Вскоре к двойке сценаристов (Жвикевич не принимал участия в дальнейшей работе) присоединился рисовальщик БОГУСЛАВ ПОЛЬХ. Его порекомендовал друг главного редактора «Фантастыки», писателя НФ Адама Холлянека, профессор ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ, автор иллюстраций к художественно изысканной комиксной адаптации «Яношика».
Если использовать терминологию Фрейда, в этом авторском коллективе Яцек Родек был изобретательным и стихийно-неистовым id,
Мацей Паровский – аналитическим ego, преобразующим зрительные представления в словесное их описание,
а БОГУСЛАВ ПОЛЬХ – superego, модератором, благодаря которому представленные замыслы осуществлялись в рисунках.
Яцек Родек, которому в то время было 27 лет, по словам коллег был «фанатиком прозы и кино, который посмотрел и прочитал все связанное с фантастикой». Девятью годами старший, чем он, Мацей Паровский зарекомендовал себя как теоретик и защитник комикса. В принципе он знал все теоретические работы, касавшиеся комикса, напечатанные в Польше – начиная с посвященного комиксу номера журнала “Szpilki” 1972 года, представлявшего читателям важнейшие достижения мирового андерграунда и первой комиксной лиги,
через журнал “Literatura na świecie” 1974, опубликовавший фрагменты «Поэмы в облаках»Дино Буццати
и позже – «Фантомаса против международных вампиров»Кортасара/СКАРЖИНЬСКОГО до следующего комиксного номера журнала “Spilki” (1977 года), где демонстрировался польский художественный комикс (МЛЕЧКО, ЧЕХОТ). С другой стороны, в середине 70-х годов Паровский впервые побывал в Париже, где непосредственно столкнулся с ошеломляющим богатством тамошнего комиксного рынка. Именно тогда, по его воспоминаниям, он привез в Польшу первые панели журнала “Pilot”, которыми были оклеены стены в… туалетах на горных туристических маршрутах.
Паровский выразил свое восторженное отношение к комиксу в трех августовских 1977 года номерах еженедельника “Ekran”, где был опубликован его длинный очерк «Комикс – мальчик для битья». В это же время он впервые встретился со сценарием для комиксов. Ему показал готовый текст Адам Колодзейчик, один из редакторов журнала “Relaks” – знаменитого польского комиксного журнала, основанного в 1976 году.
Паровский был разочарован – описания показались ему недостаточно выразительными, слишком статичными, а работа над ними – трудной и кропотливой. Пять лет спустя он обнаружил, что эта форма художественного выражения может быть также замечательной творческой забавой.
Самым опытным в этом творческом коллективе был третий из них, то есть БОГУСЛАВ ПОЛЬХ, которому исполнился в ту пору 41 год. Этот лицейский приятель ГЖЕГОЖА РОСИНЬСКОГО и автор рисунков к семи выпускам комикса «Капитан Жбик»,
как раз к этому времени завершил иллюстраторскую работу над восьмитомным циклом «По Эриху фон Дэникену».
Цикл пользовался большим успехом (тираж превысил миллион экземпляров) и ПОЛЬХ искал новое место приложения своим умениям. Это он предложил изменить имя героя на «более свойское» Фанки Коваль, и это он, будучи самым опытным из троицы, поначалу решал, в каком окончательном виде представлять зрителю отдельные панели. И это он также сумел уговорить Адама Холлянека предоставить для печатания комикса четыре, а не три страницы журнала, что имела большое значение для облика комикса в дальнейшем. Поначалу сюжет повествования сочинялся от эпизода к эпизоду. Согласно первоначальному намерению, сценография и фон должны были изменяться, а очередные приключения следовать друг за другом без видимой связи. Эта формула могла предоставить возможность игры материалом комикса. Однако ПОЛЬХ вынес вердикт: так не пойдет. Комикс должен иметь зрелищного героя, а отдельные его части должны слагаться в стройное целое. Ведь замучаешься, каждый раз вводя на четырех страницах читателя в новый «курс дела». Редактор согласился с вердиктом, но фрагментарность – особенно если знаешь историю возникновения комикса – можно заметить, разглядывая несколько первых панелей комикса.
В самом начале серии Фанки Коваль стремится получить лицензию космического детектива агентства Universs. Вместе с ним мы попадаем в трансмиттер темпористов («временной лифт»), вырываем мисс Универсум 2082 из рук жреца древнего культа, а после возвращения на Землю мы (опять же вместе с ним) оказываемся отозванными из заслуженного отпуска, чтобы попытаться выяснить, почему на всем земном шаре то и дело вспыхивают странные беспорядки и волнения. Только после разоблачения «зодиакальной аферы» (за приступами безумия стоят интриги дроллей – паукообразной расы с головами, напоминающими ободранный от шкуры овечий череп, и с очками-консервами вместо глаз) сюжет набирает ход и эпизоды начинают складываться в некоторое целое.
Хотя даже тогда, по словам Паровского, им иногда случалось отправлять в печать отрывок, не зная, с какой опасностью придется в следующем номере «Фантастыке» встретиться Фанки Ковалю. Эту фрагментарность и гонка из одного приключения в другое прекрасно отражается в названии первого альбома – “Bez oddechu/Без передышки”.
Во второй части, “Sam przeciw wszystkim/В одиночку против всех” (1985–1986), уже нет этой фрагментарности. Для геров, возвращающихся с тюремной планеты Денебола 4, наступают тяжелые времена. Интриги конкурентной организации Stellar Foks становятся все более изощренными, агентству Unuverss грозит роспуск, из-за кулис высовываются дергающие за ниточки ладони политиков, и в конце концов ближайшим союзником, на помощь которого может рассчитывать Фанки Коваль, оказываются… дролли. Сюжет усложняется с отрывка на отрывок, появляются новые стороны конфликта, враги проявляют все большие жестокость и беспощадность, а у союзников оказываются связанными руки. Не случайно «В одиночку против всех» считают лучшей частью серии, а если не лучшей, то по крайней мере наиболее стройной и последовательной.
Этой стройности не хватило третьей части. Альбом “Wbrew sobie/Вопреки самому себе” был опубликован в журнале “Nowa Fantastyka” в 1991 году. Сюжет был еще больше закрученным, а цели героев (раздвоенных дословно и в переносном отношении) еще более туманными и многозначными. Именно эта многозначность и неопределенность и оказалась предметом критики большинства читателей. Другим читателям не понравились рисунки ПОЛЬХА, который, отходя от прежнего традиционного стиля, все более склонялся к чему-то близкому к карикатуре. И те, и другие были не совсем правы. Однако, действительно, открытое завершение альбома «Вопреки самому себе» оставляет висящими несколько ответвлений сюжета и создается впечатление, что альбом рухнул под тяжестью собственной конструкции. Однако и мир за окном, который в комиксе о Фанки Ковале проявлялся в виде ряда аллегорий, впадал в очередные неясности и неопределенности, а также трудные компромиссы после Круглого стола. Коваль, как и вся Польша, оказался на распутье.
В одиночку против всех
«Фанки Коваль» был по тем временам переломным произведением. Разумеется, фантастические комиксы издавались в ПНР по меньшей мере с дня рождения журнала “Relaks”, однако ни один из них не был скроен с таким широким замахом. Или точнее – один был, но локальный характер публикации на много лет исключил его кандидатуру из списка претендентов на позицию предвестника полнометражного фантастического комикса в Польше. Речь идет о приключениях Кайко и Кокоша ЯНУША ХРИСТЫ, которые с конца 50-х годов публиковались в газете “Wieczór Wybrzeża”. Однако сценаристы “Фанки Коваля” этого комикса не знали. Но в таком случае где следует искать литературных и попкультурных предков “Фанки”?
Мацей Паровский, в чем убеждает хотя бы чтение упоминавшегося выше «Мальчика для битья», знал большую часть комиксов, публиковавшихся в “Relaks”-е, с комиксом “Spotkanie/Встреча”Сивановича/ПОЛЬХА во главе.
Он не только с уважением писал об этом последнем, но и кое-что заимствовал оттуда для «Фанки Коваля» — графически модифицированных персонажей космитов-дроллей, прячущихся в человекоподобных роботах.
Сравнивать тогдашние польские НФ-комиксы с сенсационным, рисованным в западном стиле «Фанки Ковалем», это все равно что сравнивать витрины магазинов по обеим сторонам Берлинской стены. Если бы создатели «Фанки Коваля» опирались только на “Relaks” и тогдашнюю весьма бедную комиксную среду, мы получили бы очередную сказочку о приключениях группы ученых, а не жесткое (по тем временам) мордобитие с космическим ковбоем в главной роли. Тому, как может выглядеть «солидный» комикс, создателей «Фанки Коваля» научили с одной стороны литература и кино, а с другой – американский и западноевропейский комикс.
Упоминавшаяся выше фигура космического ковбоя – это эхо «космических приключений» популярного в те годы Богдана Петецкого, герои которого поначалу били (и били обычно дважды) и лишь затем задавали вопросы. И также слабое, отдаленное эхо черного криминала. Причем, во всяком случае поначалу, в «Фанки Ковале» отсылки шли в сторону скорее менее «чандлеровской» вариации – менее рефлектирующей, более настроенной на взрывные развязки и черно-белое подразделение ролей. Однако только знания литературных первоисточников и отсылок к ним не хватило бы для создания произведения в рамках нового, неизвестного средства массовой коммуникации. Здесь попросту бесценным оказался опыт БОГУСЛАВА ПОЛЬХА и его осведомленность относительно европейских комиксов. Приступая к работе над «Фанки Ковалем», ПОЛЬХ пребывал под впечатлением от реалистической и точной манеры рисования ПОЛЯ ЖИЙОНА (Paul Gillon), сравниваемой с манерами рисования таких звезд французского комикса, как МËБИУС (Moebius) и ФИЛИП ДРУЙЕ (Philippe Druillet).
С возможностями комикса как средства массовой коммуникации ознакомились также сценаристы. Их многому научил № 2/5 за 1972 год журнала “Sztuka”, в котором были напечатаны короткие произведения БАРБЬЕ (Barbie), известного по французскому журналу “Métal Hurlant”.
«Покадрово» показываемые в его комиксах крупные планы отдельных персонажей (обычно обнаженных женщин) плавно переходят в комиксную ономатопею с тем, чтобы тут же, при очередном увеличении или уменьшении, принять совершенно новую, поначалу лишь туманно намечавшуюся форму. А из лекции комиксного андерграунда из журнала “Szpilki” 1972 года, публиковавшего помимо прочего работы РОБЕРТА КРАМБА (Robert Crumb) – но также и более «классического» РИЧАРДА КОРБЕНА (Richard Corben) – они узнали, как можно браться за серьезные и «некомиксные» темы на панелях, ассоциировавшихся прежде с молодежным потребителем. Два тома эссе “Super-Ameryka” начала 70-х годов, начиная со статьи Сельдеса Джилберта«Глупый кот, который ходит сам по себе» — о датированной началом XX века серии “Krazy Kat” ДЖОРДЖА ХЭРРИМАНА (George Herriman), упрочили их теоретические знания.
Добавим к этому гротескный космос из комиксов МËБИУСА и футуристические кадры ЭНКИ БИЛАЛЯ (Enki Bilal), которые они видели в журналах “Pilote” и “Métal Hurlant”, когда ездили в Париж,
а также увлеченность Паровского кино и фотографией, чтение им теоретических работ о работе съемочной камеры и монтаже в фильмах Орсона Уэллса и Альфреда Хичкока. И, наконец, «Звездные войны» и «Бегущий по лезвию бритвы» — фильмы, которые пан Мацей видел уже в 1983 году. Вот так вот они, отдельные элементы пестрой, неоднородной мозаики, из которой мглисто вырисовывался будущий облик Коваля, укладывались в прозрачное целое.
Глядя с сегодняшней точки зрения, замечаешь, что комикс не лишен недостатков. В особенности устарела техническая сторона повествования, переполненная авторскими комментариями в рамках, достраивающими сюжет, и «дымками» с вписанными в них мыслями героев. (Над такой манерой подтрунивал в «Титусах» ХЕНРИК ЕЖИ ХМЕЛЕВСКИЙ, где действие происходило «в течение 1985 минут»). Ныне, в постмуровской и посгеймановской эпохе, в комиксе все больше отходят от таких решений, смещаясь в сторону повествования от первого лица, квази-монолога героя (или третьестепенного персонажа), благодаря чему читатель может понять как что он думает, так и что, собственно, происходит.
Ориентированный на безудержное «приключалово» «Фанки Коваль» зачастую слишком спешит и использует развязки типа deus ex machina, впадая тем самым в один из главных грехов раннего коммерческого комикса. Ибо зачем Его Светозарность предводитель дроллей в первой части комикса сам сражается с Фанки, управляя изнутри боевым роботом? Почему вдруг во второй части, без какого-либо объяснения, Коваль оказывается вдруг непроницаемым для телепатического сканирования дроллями? Ответ, впрочем, очевиден – потому что иначе у него не оказалось бы в руках козыря и сюжет зашел бы в тупик.
Аналогично происходит с психологическими упрощениями. Сцены, открывающие комикс «Без передышки», в которых Коваль преследует жреца кровавого культа, или более поздние сцены совещания в Universs, смахивающие на производственные совещания промышленных предприятий, могут рассмешить современных читателей, что совершенно не планировалось авторами комикса. Что ж, как писал Мацей Паровский в статье «Комикс и мы» (1984): «Мы создали в Польше “второй комикс”, художественный [МЛЕЧКО и ЧЕЧОТА], не имея, в принципе, первого, супергеройского». И «Фанки Коваль» был как раз попыткой залить такой комиксный фундамент.
Однако в комиксе Паровского, Родека и ПОЛЬХА есть выдающиеся моменты. Конечно сегодня, обогащенные уроками комиксного рисунка ДЖЕФА ДАРРОУ (Geoff Darrow; “Hard Boiled”) или невероятного ХУАНА ХОСЕ РИПА (Juan Jose Ryp; “Another Suburban Romance”), мы иначе смотрим на черпающую полными горстями из традиции ligne claire, но при этом техницизированную и оперирующую геометрическими формами иллюстративную манеру ПОЛЬХА. Однако четверть века назад сосредоточенный на частностях рисунок не мог не восхищать.
Известна история о рисунке монеты, на котором ПОЛЬХ воспроизвел все возможные детали. Когда ЯНУШ ХРИСТА спросил его с почтительным удивлением, зачем ему это, ведь при воспроизведении рисунка в печати их никому видно не будет, ответ пана БОГУСЛАВА был краток: «Но я-то знаю, что они там есть». Кто сегодня так работает?
В «Фанки Ковале» прекрасны вторые планы: бары с псевдовавилонскими барельефами львов, уличные толпы, вездесущие рекламы, футуристические дымы, взмывающие в небо между фасадами небоскребов… Поражают формальные эксперименты. Сцен из операции освобождения сенатора Боббера, показанных в кадрах, стилизованных под съемочные планы операционных камер полиции, не устыдился бы и сам ФРЭНК МИЛЛЕР, который годом позже ввел в комикс (в «Возвращении Темного рыцаря») характерные talking heads – повествование с помощью кадров, представляющих собой воспроизведение телеэкранов и вещающих с них ведущих новостных программ.
Столь же смело развивалось действие, все более наполнявшееся отсылками к действительности. Когда в половине черных 80-х годов Фанки Коваль бил по зубам угрожавших ему полицейских, а с комиксного телевизора лгал представитель правительства по делам печати, аллюзии и подмигивания читателям, которые поначалу были забавой, становились все более читабельными. Как оказалось – о чем поначалу не подозревали даже сами создатели – Коваль, космический Бонд, сражался не только за облик современного польского комикса, очень вскоре он начал вступать в сражения и с внекомиксной действительностью.
Борьба за планету
Что интересно, поначалу «Фанки Коваль» встретился с холодным приемом читателей «Фантастики». В письмах в редакцию писали: зачем тратить место на нечто такое? И насмехались над Фанки, когда тот – по типу американских супергероев – старался быть героем без страха и упрека.
И только тогда, когда «Фанки Коваль» под напором стереотипов нашел свою формулу – его герой не только неплохо работал кулаками и уверенно держал удар, но и имел некоторые недостатки – читатели изменили свое отношение к нему на более приязненное. Когда, в 1985 году, после двух лет отсутствия, Фанки вернулся на страницы «Фантастики», его приветствовали как хорошего знакомого, с которым можно поделиться общей тайной. Комикс поймал читателей на крючок.
Благодаря успехам Фанки Коваля стартовало ежеквартальное приложение к журналу “Fantastyka” – журнал “Komiks-Fantastyka”. В первом номере этого журнала впервые показали «Фанки Коваля» в цвете.
Следом за этим номером в руки читателей попали первые альбомы комикса “Yans” Дюшато-РОСИНЬСКОГО,
“Mir mutantów” легендарного РИЧАРДА КОРБЕНА
и два альбома с выдающимся “Rork”-ом АНДРЕАСА.
Были изданы и следующие альбомы «Фанки Коваля».
Родился рынок комиксов.
Журнал “Komiks-Fantastyka” редактировал Яцек Родек. Позже он также занимался редактурой в издательстве «Орбита», благодаря чему в Польше появились несколько очередных альбомов “Thorgal”-я.
Все эти издания показали, что можно делать неглупый, дерзновенный, изысканный в отношении формы и многослойный в отношении содержания комикс. Комикс для взрослого читателя.
Командор Коваль (получивший служебное повышение в третьей части) при оказии сражался также и на других фронтах. Тех читателей, которые помнят давно отзвучавшие споры между редактором Паровским и редакционным коллективом журнала “Feniks”, отстаивавшим упор на развлекательность в польской фантастике, возможно удивит то, что если они сегодня приглядятся повнимательнее к «Фанки», то обнаружат, что за десять лет до этих споров Паровский и К выступили в качестве предвестников развлекательной (но неглупой) НФ.
Еще важнейшей была роль, которую «Фанки Коваль» сыграл в… нравственной революции. Обнаженная грудь мисс Лилли, довольно часто мелькающая на кадрах, была первой столь смело показывавшейся «обнаженкой» не только в польском комиксе, но также и в рождающейся поп-культуре. (Впервые обнаженная женщина в польском комиксе была показана, вероятно, в комиксе “Spotkanie” Сивановича-ПОЛЬХА). Да, эта роль Фанки-бабнику должна была понравиться.
Авторы комикса время от времени говорят о возможном продолжении комикса. Поможет ли такой шаг Ковалю, или, может быть, повредит? Стартуя в начале 80-х годов в развлекательной и довольно-таки простой конвенции, авторы заложили краеугольный камень польского комикса. Может ли такое продолжение сегодня – после всех эти «Человек-паук»-ов и очередных «Звездных войн» — стать чем-то новаторским? Кажется, что к «Ковалю» опять же стоило бы подойти с достойной его серьезностью. Но в таком случае надо было бы считаться с возможностью коммерческой неудачи, потому что сейчас рынок, также фантастический, оккупирован весьма «попкорновым» потребителем.
Пока что, хотя с момента его рождения прошла уже более чем одна попкультурная эпоха, командор Коваль держится неожиданно хорошо как на страницах статей, описывающих историю польского комикса, так и – что, вероятно, самое важное – в сердцах читателей.
облако тэгов
